LA HISTORIA
Antes de los comienzos. Algunas claves sobre los orígenes históricos del jazz
En el río Mississippi, en Nueva Orleans, según muchos. Otros mantienen que la música jazz nació más o menos simultáneamente en distintos lugares de los EEUU y contando con muchas fuentes: la música religiosa, la antigua música folklórica norteamericana, la música de los minstrel shows (músicos con cara teñida de negro en vaudevilles), canciones y danzas de esclavos de origen africano, piano del ragtime, bandas ambulantes. El piano ragtime y las bandas ambulantes son las fuentes más ligadas al jazz primitivo, el tradicional, que se aleja solo un punto de la música de las marchas.
Los africanos han aportado mucho, un estilo de hacer música, libre, rítmico con swing, la emoción con que interpretan su música folklórica que se transformó después en jazz. En el nuevo mundo absorbieron la armonía y el concepto de la forma occidental y condensaron las ideas musicales africanas y europeas, dando un estilo musical que puede ser llamado afroamericano. Parece que acaban predominando las escalas europeas pero interpretando con estilo blue, profundo, obsesivo.
Era una música que se alejaba de la clásica occidental, no se leía, brotaba de dentro, no se copiaba, se producía en cada momento y contaba mucho la implicación de los intérpretes.
En los EEUU hubo esclavos en las colonias del norte, y cuando se necesitó mano de obra en los del sur, comenzaron a poblar estas colonias. Fue de estas poblaciones de esclavos africanos de donde surgen los spirituals , los blues y los primeros sonidos de la música de jazz.
Puesto que no tenían medios, hacían música con todo tipo de artilugios caseros. El más importante instrumento musical de los esclavos, además de todo tipo de percusiones con instrumentos caseros, fue el banjo, se dice que la versión americana de instrumentos tipo kitar. El más popular en los orígenes fue el de 4 cuerdas, llamado hoy tenor. Fue usado mucho en las primeras bandas de jazz, después se abandonó y en los 70 volvió a adquirir prestigio.
Los esclavos fueron adquiriendo cierta formación de la música tradicional de los pobladores blancos de las colonias respectivas, de origen muchas veces inglés, o escocés... y hacían versiones propias, transformadas.
Se habla de las reuniones de los campamentos por todo el sur a lo largo del siglo XIX, una vez aceptada la religión protestante mayoritaria (más o menos mezclada con elementos africanos) como base del negro espiritual.
Puesto que estaba prohibida la danza en los servicios religiosos protestantes, los negros "burlaron" esta prohibición tocando palmas y moviendo rítmicamente el cuerpo al tiempo que se cantaban himnos. Todas las descripciones de la época hablan de su fuerte poder emocional. De aquí surgían ideas melódicas espontáneas. Las estrofas recitadas por un solista y cantadas luego por el grupo de himnos. Esto fue adoptado dentro de la tradición africana del canto responsorial solista/coro.
También se citan las canciones de trabajo colectivo (estibadores portuarios, presos, obreros, ferrocarril) como ocasión en que ponían en práctica la música parcialmente inculturada. Los buenos guías eran muy valorados.
Se cita también el Mardi Grass, último día de carnaval en Nueva Orleans, con música y danzas, sobre todo los de origen franco-español que participaban en los desfiles de cuadrillas que se organizaban, en ritmo de 2/4 y 6/8. Melodías como el Tiger Rag, clásicas del jazz, provendrían de ese contexto. Congo Square, en Nva Orleans, origen de himnos a ritmo de blues, y tantos famosos intérpretes como Louis Amstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, incluso posteriores como Al Hirt y Pete Fountain.
El vaudeville.
El rag time, las bandas callejeras y el estilo smear del trombón, todo ello del siglo XIX, no eran todavía jazz pero se le estaban acercando. Así concluye este capítulo del vaudeville, que explica como primer precedente inmediato del jazz.
Vaudeville (o Ministrel Show): https://youtu.be/ujanMkS_9zo teatrillos musicales, comedia basada en danzas cuentos y música negros, invención de los USA (según el autor) en el que había coros, músicos, números cómicos... con un maestro de ceremonias en el escenario que iba presentando al grupo musical, una fila de comediantes con los rostros pintados de negro de los que destacaban los hombres de punta, que tocaban o el pandero o los bon, como castañuelas de hueso. Se basa en costumbres y cuentos de negros, transidas de cierta sabiduría. Es la forma de diversión más popular entre 1840 y 1900, la época del alumbrado de gas. Influyeron directamente en las comedias musicales. Los Christy Minstrels desarrollaron una forma estándar de vaudeille que se hizo famosa: entrada del coro y hombres de punta cantando y bailando, chistes, intercambios cómicos, intermedios musicales... baladas y baile. Banjo, pandereta y bones... luego se agregaron otros instrumentos orquestales. Parte importante fue el baile llamado Cakewalk, marcha de pasos altos y saltos al compás sincopado del ragtime, la forma de música más popular de finales del XIX.
El ragtime procede del piano del sur y centro de los EEUU, con apogeo desde 1890 hasta 1917, pianistas de bares y tabernas, como Scott Joplin, negro músico de Texas establecido en Sedalia, Missouri. Famoso fue su rag Maple Leaf Raf (1899), de estilo sincopado en 2/4 acentuando los tiempos débiles con la mano derecha, no era melancólico como el blues sino siempre alegre. Dio origen al estilo stride bass (grandes saltos del bajo con la mano izquierda) en el que destacaron James P. Johnson y Fats Waller. Por ej Twelfth Street Rag, o Down Home Rag. Es el estilo de los 90. Se une a esto el smear del trombón, glissandos de deslizamiento que se cruzaba con el estilo de las bandas callejeras y el piano de pedales del ragtime.
¿Cuándo y cómo surgió el Jazz?
Tras la emancipación de los esclavos, muchos se asentaron en Nueva Orleans y muchos comenzaron a tocar, sin formación musical reglada, los blues y los spirituals, pero también en las bandas de la ciudad. A la vuelta de los entierros las bandas tocaban melodías rápidas en 2/4, como Didn't He Ramble o When the Saints Go Marching In. Las bandas abundaron en Nueva Orleans y entre ellas se establecieron competencias callejeras muy acusadas. Muchos futuros músicos de jazz tocaron en ellas, aunque eso todavía no era jazz.
Entonces, ¿qué paso se tuvo que dar, podemos decir, para que el jazz surgiera? ¿Cuándo y cómo surgió el jazz? Citamos ideas (no las citamos literalmente salvo comillas) de Gunter Schuller en su libro El jazz. Sus raíces y su desarrollo. Pp 80 y ss.
No existe una fecha de comienzo del jazz como música definida y autónoma. Se lo suele ubicar entre 1895 y 1917, año en que el término jazz se generalizó y en el que la Original Dixieland Jazz Band realizó sus primeras grabaciones. Además parece claro que el jazz temprano surgió en muchos lugares de los Estados Unidos, no sólo en Nueva Orleans.
Testimonios como el guitarrista Danny Barker recuerdan que a finales del XIX y principios del XX la forma de entretenimiento musical más excitante en Nueva Orleans no era las bandas de jazz sino las bandas de bronces, y el veterano clarinetista Alphonse Picou, de Nueva Orleans, afirmó que la música que escuchaba a principios de siglo no era ragtime, sino marchas, música de vientos, de desfiles. Los músicos de la época recuerdan que todavía para los años 1917 y 1918 no hacían improvisación (no sabían lo que era) sino adornos en la melodía. Otros testimonios recuerdan que el piano ragtime fue el influjo principal en la zona de Ohio, y que el cambio al jazz tuvo lugar alrededor de 1912 a 1915, cuando entraron en las bandas el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón. Los ejecutantes comenzaron entonces a realizar elaboraciones sobre las líneas melódicas, pero la armonía y el ritmo de las composiciones que tocaban seguía siendo fijo, el mismo.
Música de bandas, marchas, en la calle, y ragtime instrumental en los salones de baile. Y en cuanto a Nueva York, Bushell afirma que a principios de los 20 solo se podía escuchar blues y verdadero jazz en los cabarets de mala reputación donde iban las clases inferiores. En el hogar negro de clase media no solía permitirse interpretar blues y boogie-woogie, pues se asociaba a baja categoría.
Los blues no cambiaron de estilo desde los años 1880 a los años 1920. George Morrison, músico de principios de siglo, cunta que entre 1901 y 1911, él, su hermano, su cuñado... no podían interpretar música "original" (blues...) en su conjunto de cuerdas: el repertorio era de valses, baladas populares, y "tal como estaban escritas", es decir no podían improvisar. No se toleraba ninguna música ruda, vulgar todo era música refinada, sentimental. Por tanto la mayoría de músicos que poco después comenzaron a hacer jazz tocaban música "sweet".
La mayoría de las canciones grabadas antes de 1923 fueron hechas por bandas de novedades, grupos potenciales, germinales de jazz, forzados por las compañías discográficas a tocar música bailable de consumo, la que el público demandaba: el jazz todavía no era un bien de consumo, como lo sería solo muy pocos años después. Hay que esperar a las grabaciones de King Oliver o Louis Armstrong para encontrar música de especial calidad. También las barreras sociales hacia los músicos de color impidieron grabaciones anteriores. Por esto los primeros músicos de jazz solo se dedicaban a esta música de manera marginal y ocasional, y muchos conocían el repertorio "occidental" y habían recibido una formación estrictamente clásica.
Resumiendo, los músicos de Nueva Orleans tocaban todo tipo de música y solo una parte de ella contenía elementos que poco después se convirtieron en jazz primitivo. Había una especie de música marginal que estaba al borde del jazz. La música que después comenzó a ser llamada jazz solo se interpretaba marginalmente, dependiendo del lugar y extracción social donde se tocara.
Todos comenzaron a grabar en 1923, que es también el año en que Bessie Smith grabó sus primeros discos de blues después de que Mamie Smith desatara la moda de los blues en 1921. Entonces fue cuando el jazz comenzó a unificarse: cuando pasó a ser artículo de consumo demandado en las zonas de entretenimiento de Chicago, Nueva York, Los Ángeles, Kansas City y cuando -casi al mismo tiempo- los discos de la Original Dixieland Jazz Band comenzaron a difundirse.
El Estilo Nueva Orleans. De lo breaks a los solos.
Tanto las primeras grabaciones de jazz como las declaraciones de músicos como
Banda de King Oliver. 1923
BuddyBolden confirman que las características rítmicas de los primeros años en el jazz denotaban escasas incursiones hacia la concepción más moderna del ritmo en el jazz: éste fluía levemente, "casi a modo de trote", escribe Schuller, en típicos esquemas alegres de notas iguales, estilo que se hallaba muy cerca del ragtime.
Las grabaciones muestran que el jazz de Nueva Orleans no cultivaba las improvisaciones en sentido estricto: había adornos en la melodía pero no improvisación sobre la base de acordes, e incluía mucha repetición sin variantes. Era más bien una música fuertemente disciplinada, casi "cerrada" a la improvisación. Sería el genio de Louis Armstrong el que hizo que se rompieran estos lazos.
Para confirmar esto, Schuller cita las grabaciones de Kid Ory en San Francisco del año 1921, entre ellas Ory's Creole Trombone. La composición resulta áspera y un tanto repetitiva, no aparecen ninguno de los breaks típicos, pero sirve para saber algo del temprano estilo de Nueva Orleans, y si lo oímos hasta el final comenzaremos a disfrutar de esta música y percibir la calidad del cornetista Mutt Carey, poco reconocido según observa Schuller.
Nos serviremos de otro ejemplo citado por nuestro autor para caracterizar el estilo temprano de Nueva Orleans: las grabaciones que en 1927 realizó la Sam Morgan Jazz Band, grupo dirigido por Sam Morgan, formado por nueve músicos que habían permanecido en Nueva Orleans a pesar del éxodo a Chicago de la mayoría.
Mobile Stomp (1927)
Short Dress Gal (1927)
Over in The Glory Land (1927)
A propósito de qué transmitía esta música (Schuller, 93-95, citamos algunas frases textuales): "la sensación cálida y regocijante" de la música instrumental de Nueva Orleans, el "swing" al viejo estilo, la "exuberancia serena y sin complicaciones". La textura, de dos cornetas, trombón con sordina y dos saxos, teje una original trama polifónica. Las voces individuales solo por momentos asoman sobre este tejido, se proyectan de forma inesperada para volver a sumergirse en el conjunto en un compás neto de 4/4. Nuestro autor propone la sutil experiencia de percibir cómo los ejecutantes se escuchan mutuamente en un interesante tipo de coordinación y unidad de conjunto en la que los músicos van emergiendo, apareciendo sin estridencias. Una complejidad polifónica con un swing relajado y cómodo que "se sube a la cabeza igual que una noche cálida de verano en Nueva Orleans con hermosas texturas instrumental, disciplina y lógica" (ibidem 95).
Es una estructura sonora multilineal pero no emergen de la trama hebras aisladas. El atractivo de esta música consiste en este tipo de polifonía, en la que el papel de cada uno de los músicos se integra en el conjunto de una novedosa y particular manera: como si fueran un solo instrumento, los músicos, aun yendo muy "libres" no se obstruyen entre sí, cada uno aporta en su registro y función particular algo propio dentro de la trama armónico-melódica en la que se percibe nítidamente el 4/4. Puede observarse en grabaciones como Canal Street Blues, Froggie Moore, o London Café Blues
Ahora bien, aunque no había solos improvisados, sí que surgían sorpresas (toleradas en este estilo): los "breaks", que en el caso de la Creole Band analizado por Schuller era la de las dos cornetas de Oliver y Armstrong: "Estos breaks, que durante mucho tiempo habían constituido una tradición en el estilo de Nueva Orleans, eran esperados ansiosamente por los oyentes". La popularidad del break y la excitación que generaba contribuyó a la eventual expansión del break solista para llegar al solo [de estilos posteriores]. Pero todavía el estilo Nueva Orleans conlleva un cierto control del director de la banda, en el que el break era el máximo de libertad dentro de un formato diseñado previamente.
LOS MUSICOS
En 1923 unos músicos blancos, entre ellos Hoagy Carmichael, famoso luego por Polvo de Estrellas, Bix Beiderbecke, y otro músico amigo visitaron un bar nocturno de Chicago y quedaron asombrados oyendo la banda de King Oliver. Fue sobre todo Bix quien quedó deslumbrado oyendo a un fornido negro desconocido. Era Louis, que estaba a punto de convertirse en uno de los músicos más influyentes en toda la historia del jazz clásico.
Los discos de Armstrong comienzan a ser de maestro a partir de finales de los años 20. Nacido en Nueva Orleans en 1901, de jovencito se sentía atraído por la banda de la sala cercana a su casa. Formaba la segunda línea tras las bandas callejeras, su favorita fue la Onward Brass Band y su héroe Joe Oliver. Estuvo un tiempo alojado en un reformatorio, donde se convirtió en el líder de los 20 músicos de la banda, y comenzó a tocar en desfiles. Estuvo cinco años en la escuela y a partir de su salida mantuvo a su familia con la corneta, que dominaba cuando todavía llevaba pantalones cortos. Una vez lo oyó tocar King Oliver y le regaló una de sus viejas cornetas cuando vio la que usaba, vieja y mala. Desde entonces le protegió y le enseñó. A los 18 años actuaba todas las noches en clubs de Storyville, donde las balas se cruzaban con frecuencia cerca de él. Se casó con Daisy, chica de club de genio impetuoso, pero en una pelea por celos rompió con ella. Clausurada Storyville comenzó a tocar en el Sidney, uno de los barcos que cruzaban el Mississippi.
En agosto de 1922 Armstrong salió con lo puesto y su corneta hacia Chicago, llamado por su amigo King Oliver. Chicago estaba recibiendo por entonces a miles de inmigrantes del sur que buscaban trabajo. La Creole Jazz Band sonaba muy bien pero cuando llegó Armstrong, comenzó a sorprender a todos con sus solos y los dúos que hacía con Oliver, que se hicieron famosos por toda la ciudad, atrayendo incluso a los blancos. Con su maestro compuso Dippermouth Blues (boca cucharón... blues).
En 1923 se fueron a Indiana y con Grennett grabaron discos por primera vez. La pieza Chimes Blues fue todo un éxito, en ella Armstrong hace su primer solo (puede oírse en el min 1, 52 de la grabación). Era algo nuevo, distinto a lo de los demás, marcaba una tendencia.
En 1924 fue llamado a Nueva York, donde tocó en la banda de Fletcher Henderson, joven director de bandas que aunque era negro triunfaba ante un público de blancos. La llegada de Louis a la banda de Henderson supuso el descubrimiento de Armstrong para muchos blancos. Comenzó a marcar el camino, también en Nueva York. Grabó con muchas casas discográficas y con cantantes de blues como Bessie Smith y Ma Rainey.
En 1925 Armstrong era la estrella de Fletcher Henderson en nueva York como solista. Pero le molestaba la flojera del resto de músicos de la banda, y Henderson le impedía cantar, cosa que Armstrong comenzaba a querer hacer. Armstrong volvió a Chicago. Allí aprendió música de pentagrama con Lil Hardin, la que sería su segunda mujer. Allí cambió la corneta por la trompeta y durante dos años dirigió su propia banda en el Club Sunset, donde mantuvo competencia con su amigo King Oliver que tocaba enfrente. Fue entonces cuando tocó con el gran pianista de Pitsburg Earl Hines, uno de los mayores innovadores del piano jazz.
Las grabaciones realizadas en Chicago con los grupos The Hot Five y The Hot Seven a fines de los 20 con el sello Okeh se encuentran entre las mejores de la carrera de solista de Armstrong. Los Hot Five y Seven fueron bandas para la grabación casi exclusivamente. La mayoría de sus músicos eran de Nueva Orleans. En Hot Five tocaban Lil Hardin -ya la señora de Amstrong- al piano, Kid Ory en trombón, Johnny Dodds en clarinete y Johnny St Cyr en banjo. En una de las grabaciones introdujo un nuevo estilo, el scat singing... Cuenta el propio Armstrong que mientras grababan Heebi Jeebies se le cayó la partitura al suelo, el director de grabación le hizo señales de que siguiera, y él siguió canturreando, así inventó el Scat Sing, canturrear como los instrumentos. Se estrenó en 1926 y fue éxito en todos los lugares de negros de todo el país.
Estas grabaciones fueron las que primero llamaron la atención sobre el artista de jazz como solista (las anteriores se centraban en la banda), por primera vez con estos discos se conoce el jazz como un arte de solistas, y en ellos se muestra que el blues es una de las bases del jazz que le da vida. Y también muestran, como se narra en los vídeos de K Burn, que es la música más innovadora de América, Armstrong creó el swing, esa música es música clásica del jazz.
Gunther Schuller opina que a partir de los años 30 Armstrong habría (en parte) sucumbido a su propia popularidad, cayendo en malas imitaciones de sí mismo, por tener que plegarse a los dictados del público. Pero en las grabaciones de los Hot Five y Hot Seven de finales de los 20, y en concreto en West End Blues (1928), una de las cumbres interpretativas grabadas por Louis Armstrong, se estaba inventando una nueva era de la música. Pueden leerse unos comentarios y análisis de West End Blues, en Schuller: 134-138. En esa obra, leemos lo siguiente:
"¿Qué es lo que distingue a Louis de los demás? ¿Por qué un solo de Armstrong se destaca como una cumbre montañosa por encima de las colinas circundantes? Existen cuatro características salientes, ninguna de las cuales, en mi opinión, tiene prioridad, pero que constituyen elementos inseparables de una concepción total unitaria:
1) su elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas;
3) su igualmente incomparable sentido del swing, o sea, la seguridad con la que los sonidos se hallan colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionalmente variadas de ataque y corte de su fraseo;
4) y, quizás su contribución más individual, el repertorio sutilmente variado de vibratos y mordentes con los que Armstrong da color y adorna sonidos individuales. Tiene excepcional importancia este último hecho, dado que le otorga a un solo de Armstrong ese peculiar sentido de impulso interno y empuje hacia adelante. Armstrong no era capaz de tocar sin swing. Aun si separamos una conrchea aislada del contexto de una frase, oiremos con claridad el impulso hacia adelante de ese sonido, y en ese empuje reconoceremos la inconfundible personalidad de Armstrong. Es como si notas como ésa quisieran salirse de los límites de su ubicación rítmica, quieres ser más de lo que puede ser un sonido aislado, desean expresar la exuberancia de una frase entera"
Las grabaciones con los Hot Fives suponen uno de los momentos culminantes de la carrera de Armstrong. Schuller comenta a este propósito dos solos de fines de 1924: En el primero Armstrong interpreta o mejor reinterpreta Mady, Make Up Your Mind, melodía compuesta por Irving Berlin que era popular en esos años. El otro es Go 'long Mule (desde min. 1, 30).
Merece la pena también oír Static Strut y Stomp Off, de 1926, en los que se pueden apreciar solos muy notables de Armstrong y el pianista Teddy Weatherford, quizá el que más influyó en el gran Earl Hines y cuyo estilo se encuentra a caballo entre el ragtime y el posterior estilo de piano jazz. En Static Strut hay un impresionante solo, el mejor de Armstrong hasta entonces, "que incluye un break modulante y un espectacular salto de novena en el break del puente" (Schuller, 120). En Sweet Little Papa las concepciones de solos de Armstrong muestran sus virtualidades y el sentido del nuevo swing que estaba alcanzando, con nuevos contornos y nuevos breaks en los que cada vez más se aparta del dibujo de la melodía originaria. Schuller comenta como ejemplo su solo en Big Butter and Egg Man, de 1926.
Igualmente se leen párrafos jugosos sobre el estilo de Hines y las innovadoras concepciones de la música jazz que Armstrong y Earl Hines estaban consiguiendo, particularmente en Weather Bird y Muggles (1928), donde ambos músicos muestran un extraordinario entendimiento y compenetración, algunos de cuyos pasajes anticipan los caminos futuros del jazz una década más tarde, con los inicios del bop.
Bix Biedebbekle fue uno el primer blanco de talento del jazz. Louis Armstrong y Bix Beiderbecke, son los dos grandes cornetistas de los 20. Ambos influyeron mucho en el jazz posterior aunqueeran dos estilos distintos. Los solos de Louis erandramáticos, impávidos. Bix tocaba con gran sobriedad aunque a veces explotaba. Toque puro y redondo.
Leon Bismarck, Bix Beiderbeckenació en Davenpor, Iowa, en 1904 (centro de los EEUU), su familia de origen alemán, de clase media. Desde los tres años recibió lecciones de piano y a los 8 tocaba mejor que su profesor. Su hermano a la vuelta de la guerra, apareció con discos de jazz, y oírlo le impactó.Pronto descubrió su pasión,la corneta, que aprendió primero de forma autodidacta, luego con su tío. También oyó a Louis Armstrong en el río Mississippi, pero sobre todo oyó en discos la música de la Original Dixieland Jass Band, su impulso y arrastre provienen de esta banda. En 1920 tocaba al estilo Chicago, que aunque originado en la Original Dixieland Jass Band, había evolucionado alejándosedel ritmo 2/4 de los desfiles, y pasandoal compás de 4/4.
Pasado el bachiller entró en una Academia pero pronto consiguió su primer trabajo en un barco de viajespor el Lago Michigan, donde el niño judío Benny Goodman -quienen los 30 sería el "Rey del Swing"-tocaba el clarinete todavía con pantalón corto.
Dejó toda la otra música y comenzó con la trompeta que llegó a dominar. Pero como también comenzó a beber, sus padres lo llevaron a un internado en Illinois. Puesto que el internado estaba cerca de Chicago... comenzó a acudir a la ciudad para oír a los músicos negros.
En 1924 se unió a los Wolverines que tocaban en carreteras por Indiana y Ohio, grabaron y él fue la estrella por su estilo de trompeta, muy característico. Hacía unos cambios de armonía excepcionales. A partir de 1926 comenzó con la orquesta blanca más hot de América, cuyo líder era Frank Trumbauer, trombonista excepcional. Ambos se compenetraron a la perfección. Se hicieron famosos por el Medio Oeste en teatros, pistas de baile... Grabó con los Wolverine Jazz Me Blues, Fidgety Feet, Oh, Baby, Copenhagen , Riverboat Shuffle, Susie, I Nedd Some Pettin, Tiger Rag, Royal Garden Blues,grabadas en 1924, con malas condiciones técnicas...
En 1927 grabaron Singin the Blues, su mayor éxito, una auténtica pieza maestra en la que se puede disfrutar el solo de clarinete de Bix y los coros de Trumbauer al trombón como respuesta. Bix tenía un swing muy especial, inspiraron a blancos y negros.
Su vida nocturna tocando la corneta es la de un auténtico bohemio entregado a la música que le gustaba, habiendo renunciado a una vida de comerciante o de pianista.... Era admirador de los compositores Debussy, Stravinsky, Schoenbert, Ravel... sus composiciones para piano reflejan esta influencia: In a Mist, By Candlelight, Flashes, In the Dark...
Su música, aunque era hot jazz, y se ha escrito que anticipó algo de lo que vendría dos décadas después con el bop, el cool jazz y el jazz progresivo. Por ejemplo: acordes alterados más complejos, escalas de tonos enteros, la cuidados elección delos tonos de la melodía... Además deSingin the Blues, en la que podemos oíruno de sus mejores solos, sus mejores temas, con Trumbauer, son Way Down Yonder in New Orleansy For No Reason at All in C, tema en el que toca la corneta y el piano. En Sorryy Since My Best Gal Turned Me Down, toca en estilo Dixieland que más le gustaba. Otra grabaciónemocionante y recordada: lade su composición In a Mist(en una neblina)
En 1927 Trumbahuer y Bix se unieron a la banda de Paul Witheman, por primera vez pudo aceptar a esos dos grandes músicos, que era lo que él buscaba siempre. Witheman sin ser un buen músico de jazz hizo buenas piezas y la suya era la banda más famosa del país.
En 1928, tocando Witeman en el teatro de Chicago, Armstrong oyó a Biederbeckle. Por fin se juntaron el maestro de Bix y Bix, a Armstrong le llegó y tocaron en un club de la zona sur varios días por la mañana, tocaban juntos varias horas.
Pero Bix no pudo nunca grabar con Armstrong, por los prejuicios raciales que permanecían. Bix también era una víctima de la segregación. Era un blanco que sufrió la segregación. Desde 1928 la bebida le fue mermando hasta que el alcohol acabó con él, antes de cumplir los 29!
Más que de su vida, hablaremos de su música, pues Charlie Parker es uno de los grandes quizá uno de los tres grandes genios más influyentes en la música jazz, junto a Louis Armstrong y... (el tercero lo dejamos para quien cada uno quiera poner). Seguiremos las ideas de Martin Williams contenidas en La Tradición del Jazz (Madrid, Taurus, 1990: 124 y ss,), citándolas entre comillas cuando sean textuales y pondremos links a ejemplos de YouTube.
Charlie Parker fue protagonista de un cambio de dirección en la historia del jazz, quizá el principal introductor del Jazz Moderno y protagonista principal del Be Bop. Su música fue siempre tremendamente personal. Revisó la expresión musical del jazz en términos muy personales.
Williams comenta su improvisación en Embraceable You, pieza en la que apenas insinúa la melodía de Gershwin y cuyo motivo de seis notas utiliza cinco veces con gran variedad, transformándolo para adoptarlo a los cambios armónicos del tema. Parker va intercalándolo con variaciones muy originales en lugares inesperados, añadiéndole notas unas veces, otras quitándole... Williams ve en este tema "la esencia de su improvisación (...) rara vez he escuchado ese coro sin reconocer lo ingeniosamente que se repite esa pequeña frase en la notable melodía de Parker". Y continúa a propósito de la improvisación en el Jazz:
"La improvisación tiene un significado propio; si sabemos que una música está siendo creada en el momento que asistimos a su interpretación, que estamos asistiendo al acto de creación, escucharemos con una especial receptividad. (...) La mejor defensa de la improvisación en el jazz es que sus mejores músicos pueden improvisar magníficamente y competir con melodistas menos espontáneos, e incluso superarlos". Para Williamas, crear un orden melódico a través de la repetición de un motivo variado no es algo nuevo del jazz, esa idea se había cultivado antes, pero fueron los músicos de jazz quienes la redescubrieron de una manera nueva.
La música que hizo Parker al principio fue llamada bebop; luego jazz moderno. Se ha dicho que los boppers componían a menudo sus temas basándose en las sucesiones de acordes de las canciones populares [variaciones armónicas, de acordes, como única guía] y escribiendo nuevas líneas melódicas sobre éstas. Así lo hacían y así lo habían hecho ya, al menos, dos generaciones de músicos de jazz antes que ellos (...). A finales de los años treinta, esa práctica ya era la norma para músicos como Teddy Wilson, Henry "Red" Allen, Roy Eldridge, Johnny Hodges, Ben Webster, Lester Young, Coleman Hawkins, Charlie Christian y otros; pero de hecho en esos músicos alcanzó tal perfección que parecía un callejón sin salida. También existen coros de improvisación no temática en las grabaciones de músicos que eran líderes en los años 20 y antes: Louis Armstrong, Earl Himes, Bix Beiderbecke, Jack Tegarden, Sidney Bechet..."
"La práctica de la improvisación no temática es tan antigua como el blues. Los tres coros clásicos del Dippermouth Blues que grabó King Oliver en 1923, no hacen referencia a la melodía de ese tema". Entonces, ¿dónde estaba la originalidad de Parker?
"Lo que Parker y el Bebop introdujeron fue un lenguaje musical renovado (o al menos un dialecto renovado), que prolongaba y enriquecía al anterior. En parte la renovación del lenguaje se produjo por una asimilación de la música europea, como ha sucedido con todas las innovaciones en el jazz"
Nuestro autor habla de una reinterpretación de los fundamentos del jazz y de mostrar nuevos caminos por los que transitar, como ya hubiera hecho antes Louis Armstrong. Y esto lo hizo "con una brillantez musical irrevocable, limitándose a seguir sus propios impulsos artísticos. Las innovaciones de Parker representan un crecimiento verdaderamente orgánico del jazz que tiene muy poco que ver con las falsas imposiciones de un músico de jazz conscientemente progresivo"
A partir de él "ya no se podía pensar en el jazz como si fuera exclusivamente un enérgico fondo musical para los bares, o un componente necesario para el baile. A partir de entonces, fue una música para ser escuchada, como algunos de sus seguidores afirmaban que debería haber sido desde un principio".
Wilson refiere también la controversia que suscitó el surgimiento del bebop o "jazz moderno", en concreto sus enemigos afirmaban que habían introducido componentes armónicos ajenos al jazz. Pero en realidad el jazz ya había incorporado elementos de la armonía europea antes de 1900 y, al hacerlo, incorporó implícitamente todos. Para él la clave de la aceptación o no de la nueva tendencia estaba en realidad en el ritmo. Porque si sus detractores aceptaban al pianista Art Tatum y al saxofonista Don Byas que eran tan sofisticados armónicamente como Parker y Gillespie pero no a éstos, era por la "rareza" rítmica de éstos.
Como Louis Armstrong antes que él, Charlie Parker amplió el lenguaje rítmico del jazz y aunque sus cambios rítmicos se hallaran intrínseca y sutilmente ligados a sus ideas de armonía y melodía, la transformación rítmica fue fundamental. [Se refiere al ritmo melódico producido por la acentuación de la interpretación, no al ritmo de la percusión básica, ni siquiera a la pulsación básica. Por muy desafortunada que sea la palabra bebop para la música, la representa tanto como swing representaba el impulso rítmico introducido por Armstrong en su época].
"Para los oídos acostumbrados a la música y a la concepción rítmica de Coleman Hawkins o Roy Eldridge, la música de Parker resultó en un principio inútilmente confusa y decorativa; un derroche de técnica. Los músicos consideraban que era casi imposible tocar algunos sofisticados blues de Parker como Relaxin' at Camarillo y Billie's Bounce.
"Decir que una fresca inventiva rítmica era fundamental en el estilo de Parker no implica ignorar el hecho de que poseía una de las imaginaciones armónicas más fértiles que haya dado el jazz. En ese aspecto sólo podría ponerse al mismo nivel a Art Tatum. Tatum debió ser una gran influencia para Parker en el aspecto armónico, e incluso en el rítmico. Pero la imaginación de Tatum era esencialmente armónica y ornamental, y puede que Parker fuera el mayor improvisador de melodías que haya habido en el jazz, aunque tuviera un vocabulario melódico en el que ciertas frases se repetían (como sucede con la mayoría de los músicos).
"¿Cuál fue la herencia de Parker? (...) Alguien ha sugerido que combinaba en su saxo alto las dos tradiciones de saxo tenor: el sofisticado y preciso sentido armónico de Coleman Hawkins y su seguidor, Don Byas, y la variedad, originalidad y libertad de fraseo de Lester Young y su seguidor, Charlie Christian. Pero lo más cercano que conozco al maduro fraseo de Parker se halla en alguno de los solos más brillantes de Louis Armstrong: West End Blues, de 1928; Sweethearts On Parade, de 1930; Between the Devil and the Deep Blue Sea, de 1931; Basin Street Blues, de 1933. En ellos se percibe claramente el estilo rítmico de Parker en embrión. Ningún músico de jazz, ni siquiera Roy Eldridge, se ocupó de desarrollar ese aspecto de la música de Armstrong hasta Charlie Parker.
Sin embargo, es adecuado decir que el primer solo grabado de Parker, en Swingmatism, con Jay McShann (1941), debe mucho a Lester Young (...) es evidente que Parker había asimilado a conciencia el lenguaje de Young
Fuente: Martin Williams: La Tradición del Jazz Madrid, Taurus, 1990: 131 y ss.
"Probablemente la mejor introducción a la música de Parker sean sus dos notables coros en Lady Be Good.Comienza el solo de forma bastante conservadora, utilizando un estilo de swing tardío muy relacionado con el de Lester Young, pero poco a poco, lo va transformando en el estilo que él mismo acabaría ofreciendo al jazz". Si Embraceable You estaba organizado en torno la transformación de un fragmento melódico, aquí emergen de forma más original, combinándolas y desarrollándolas de forma sucesiva... La grabación es de 1946, durante una sesión de Jazz at the Philarmonic en Los Ángeles. Williams anima a comparar esta versión de Lady be Good con otra de 1947 con Dizzy Gillespieen el Carnegie Hall, donde tocó también un célebre break que sería una de las mejores muestras del sentido de equilibrio e intuición de Parker.
Williams mantiene que la base fundamental de la música de Parker está en el idioma del blues urbano del suroeste, como lo estaba en la música de la orquesta de Basie de finales de los '30. Y que no siempre eso es así en los músicos de jazz. Pone como ejemplos Parker's Mood, Now's the Time, el muy original Billie's Bounce.
Entre las melodías originalmente compuestas (o improvisadas) por Parker, cita Scrapple from the Apple, "una de sus mejores y más influyentes" aunque inspirada en otros temas tradicionales del jazz. Su mejor composición sería Confirmation, a la que califica de "ingeniosa y encantadora melodía", de estructura clásica AABA pero originalmente tratada.
De las grabaciones que hizo para la casa Dial en 1946 y 47 que después han sido reeditadas esporádicamente, destaca Yardbird Suite, donde se puede escuchar al Parker lírico y delicado, una cuarta toma de Ornithology, famosa pur su genialidad rítmica y su alternacia de frases cortas y largas y sus silencios en medio, A Night in Tunisa con su famoso break de 4 compases donde queda patente su facilidad para "graduar la tensión y alternar sencillez con complejidad"
Destaca de 1946 su grabación de Ko-Ko, que califica de ejemplo de virtuosismo y armonía, y de improvisación lineal de contenido melódico excepcional: "no conozco ningún otro solo de Parker que muestre con más claridad lo fundamentales y brillantes que fueron sus innovaciones rítmicas, no solo por su complejidad, sino por la economía que podían implicar. Además Ko-Ko muestra lo intrínsecamente unidos que estaban los ritmos de Parker a su sentido de la melodía". https://www.israbox.com/1146394631-bix-beiderbecke-jazz-masters-1997.html
A partir de 1948 la capacidad de Parker disminuyó. Termina Williams su capítulo dedicado a Parker con una opinión personal sobre Parker y sus compañeros, sobre la era Bebop, en el sentido de que además de haber desarrollado y ampliado el lenguaje del jazz también propusieron un cambio en la función de la música. Mientras que consiguieron sin duda lo primero -enriqueciendo el vocabulario del músicos de jazz- sin embargo, respecto al cambio de la función de la música se pregunta si realmente triunfó o no: por un lado, es cierto que nunca llegaron a prodigarse los salones de baile en los que triunfara el jazz moderno. Pero por otro lado, para un gran sector de su audiencia "el jazz moderno no es excatamente una música artística o de concierto sino que sigue siendo una música para ambientar locales" Es decir el jazz moderno habría fracasado en su intento de establecer una nueva función y un nuevo medio (expresivo) para la música. Enriquecieron la música del jazz, sin duda, pero no ganaron a las grandes audiencias, fueron en cierta forma elitistas.