LA MUSICA

30.05.2021

La Música

La improvisación en el Jazz

Las composiciones musicales son melodías acompañadas por una serie de relaciones de acordes que se tocan en el mismo tono. Un músico sabe que puede tocar otras notas, además de las que están en la melodía, sin que suenen mal o fuera de contexto mientras sigan la escala de los acordes subyacentes. Para el músico de jazz, no hay ley alguna que lo obligue a tocar las notas de la melodía o tocarlas en el orden en que está escrita. Hay siete (doce) notas en la escala y todas pueden tocarse sin chocar con ella. En sus improvisaciones, un músico de jazz muy avanzado, que sabe lo que está haciendo, puede aún agregar otros semitonos y usar acordes sustituidos o alterados. Cualquier melodía con ritmo adecuado puede convertirse en una pieza de hot o cool jazz. Primero puede tocarse con la misma factura y ritmo que la versión original y después embarcarse en todo tipo de variaciones aunque basadas todas ellas en la progresión original de acordes acompañantes.

La originalidad musical del Jazz

Charles Boeckman caractrizó al jazz como un arte popular de origen norteamericano, de un extraordinario dinamismo y originalidad, que desde el siglo XX se oye y practica en extensas partes del mundo. En pocos años fue adquiriendo prestigio, y de ser un arte musical de dudosa reputación pasó a ser una música oída, practicada y valorada en todo el mundo.

Uno de los rasgos que lo diferencian de la música clásica -esto también sucede con otras músicas- es que no hay versiones escritas definitivas, la música de jazz, en buena parte, se crea cada vez que se interpreta, por eso la importancia de la audición en directo, y también de la grabación. Toda transcripción es sólo un pálido reflejo de su música, particularmente de sus caracteres rítmicos, del swing.

A la hora de definirlo como un estilo o un género, surge la dificultad, pues puede ser música jazz la que hace un grupo de guitarristas, un clarinetista, una orquesta de vientos o una canción acompañada al piano.

Se han intentado calificar las distintas formas de jazz, por ej Jazz tradicional de Nueva Orleáns, estilo Chicago, Jazz de la Costa Oeste, Bebop, Cool... Y es que la música de jazz abarca diversos estilos. Es mucho más que música popular, tiene una clara dimensión artística, estilizada, profesionalizada, con exigencia de técnica y de formación musical, reglada o no... Pero también puede ser vista como música popular, por el modo en que comunica con la afición, y por como se interactúa con ella. Esto sucedió particularmente en los EEUU en la época de las grandes orquestas de swing (ca. 1935-45), a pesar de que esas agrupaciones no hicieran un "jazz puro"... Pero estaban, al menos, muy influenciadas por él.

No solo es cosa de afro-americanos, pero ellos fueron los principales actores y protagonistas, sobre todo en sus orígenes. Algunos musicólogos han afirmado que se ha sobrevalorado el elemento africano del sur, que el jazz tiene más de europeo que de africano. Afirman que por ej la música de jazz se basa en melodías de 12, 16 o 32 compases, que emergería de las canciones folklóricas europeo-norteamericanas, baladas inglesas, escocesas e irlandesas, himnos protestantes, marchas militares... Gunther Schuller (El jazz, sus raíces y su desarrollo) mostró que no es así, que también en la forma tiene clara influencia africana, aunque sin duda es un producto de fusión de culturas musicales llevado a cabo en los Estados Unidos. Martin Wilson por su parte centra la cuestión aclarando que el sentido del ritmo, o de la música, no es privativo de ninguna raza, aunque bien es cierto que sin el fundamental componente africano el jazz no existiría. Jelly Roll Morton, el primer gran compositor de jazz, también destacó la importancia del matiz hispano en la música jazz.

Boeckman mantenía que la escala más usada del jazz es la diatónica, de tradición europea, y no la africana pentatónica. En realidad en África existen escalas hexa y heptatónicas. Las armonías son más bien de diseño europeo. Se puede afirmar inicialmente que sin la influencia africana y el sentimiento "soul" africano, no habría surgido el jazz. Y sin la fusión de formas musicales europeas con las africanas no habría surgido el jazz. Algo muy parecido se puede afirmar del flamenco: no existiría sin los gitanos, pero tampoco sin lo andaluz.

Para analizar algunos de sus parámetros musicales, como el ritmo, la forma, la melodía y la armonía, resumiremos y comentaremos algunas ideas de Gunter Schuller, escritas en El Jazz, sus Raíces y su Desarrollo (Buenos Aires, 1978).

El ritmo

La singularidad del ritmo en el jazz derivaría de dos fuentes principales: eso que los músicos llaman "swing" y el concepto de "democratización" de los valores rítmicos. Ambas características derivan básicamente de antecedentes musicales africanos.

El swing es algo difícil de definir. En el sentido más clásico, significa un pulso rítmico constante. Pero en ese sentido toda la música tiene swing, incluida la clásica. Sin embargo el swing del jazz presenta dos características que están ausentes en la música clásica: 1) "Un modo específico de acentuación e inflexión con el que se cantan o ejecutan los sonidos, y 2) una continuidad -o direccionalidad que impulsa hacia adelante- que une entre sí los sonidos individuales" (Schuler: 19). El swing hace que la horizontalidad y la verticalidad de la música queden perfectamente equilibradas.

En la música clásica puede interpretarse con cierta perfección sin prestar especial atención al fluir propulsivo, basta con ejecutar los sonidos en el momento adecuado, midiendo bien sin que la propulsión sea lo fundamental -aunque es cierto que con un fraseo que ligue los sonidos, con una articulación-. Pero entre la articulación clásica y la del jazz hay una diferencia, que al menos es de grado, si es que no va más allá.

Para un músicos de jazz, tan importante como la altura o el timbre -si no más-, es el impulso rítmico. A esto denominamos swing.

Por democratización de los valores rítmicos, Schuller se refiere a que en el jazz los tiempos débiles son llevados al nivel de los tiempos fuertes. Incluso muchas veces se les da un énfasis mayor que el de los tiempos fuertes. El músico de jazz mantiene la sonoridad total de cada sonido, incluidos los que corresponden a las partes débiles de un compás.

Siguiendo estudios de musicólogos como A. M. Jones, Schuller mantiene (pp. 22 y ss) que estas características exclusivas del jazz se encuentran enraizadas en sus antecedentes africanos. Por ej. el ritmo africano se basa en principios aditivos más que divisivos, es una música improvisada (en un sentido preciso, no genérico). El africano realiza polirritmos no siguiendo el concepto de combinación de ritmos que encajan entre sí, sino en base a una organización polimétrica más compleja.

Esta complejidad rítmica africana exportada (de una manera especial) al jazz da luces también sobre el concepto de síncopa: "Desde hace años teníamos la certeza de que la inflexión y la síncopa del jazz no provenían de Europa (...). "De hecho en los pocos ejemplos de síncopa que encontramos, que son del tipo más rudimentario para no decir primitivo, como por ej. en la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvórak o en Golliwog's Cakewalk, de Debussy, éstas provienen de simplificaciones de este mismo influjo africano" (Ibidem, 27).

Pues bien, la síncopa en el jazz no sería sino una corrupción idiomática, una simplificación de la polirritmia africana. El esclavo americano fue adaptando esos modos de hacer música a las convenciones culturales de prevalencia blanca, pero conservó, a través del uso de la síncopa, ese recuerdo de su amor por las acentuaciones y ritmos contrapuestos, aun dentro de las estructuras musicales del hombre blanco. [Hagamos aquí una inciso: un sentido especial, complejo e integrado de la síncopa, ya parece haber estado presente en muchos géneros de música caribeña, desde probablemente el siglo XVII. En concreto en el género de músicas que Argeliers León llamó el Cancionero Termario Caribeño (Del canto y el tiempo, La Habana, 1974) y que García de León retiene como un piso folklórico común, de fuerte raigambre hispánica pero con indudable influencia africana, que dio lugar a nuevos géneros y creaciones de gran originalidad. Esto refuerza la tesis del matiz hispano del que hablara Jelly Roll Mortom].

Antes de terminar esta entrada, y puesto que nos ha salido un poco larga, proponemos un receso musical, la visualización de una tremenda sesión del Festival Django Reinharddt de New York, encuentro ideado en recuerdo de ese gran músico del swing europeo, el gypsy swing, en donde se juntan grandes músicos europeos con jazzistas americanos. El climax rítmico se establece muy pronto y lejos de disminuir, crece y crece gracias a la inspiración y virtuosismo de los músicos: Fermin Lopez, Ramundo Angelo Debarre, Dorado y Samson Schmitt en las guitarras, Pierre Blanchard al violin y Ludovic Beier en el acordeón. Helo.

Retomando nuestro discurso, y sea lo que fuere, mediante el recuso a la síncopa en el jazz se sigue dando cierta importancia a los tiempos débiles. Schuller argumenta que así el negro habría logrado otorgar al ritmo un papel fundamental en la jerarquía de elementos de la música, igualando o "democratizando" los impulsos rítmicos, y combinando ambas cosas con su necesidad de hacer los ritmos a manera de "melodías ritmadas". Se logra así mantener en la música esa idea del continuo básico autoimpulsante. Esas tres características sobrevivirían precisamente en el swing (Ibidem: 28-29).

A propósito de esta superior concepción del ritmo como aportación africana, Schuller cita una frase de A. M Jones referida a sus estudios in situ de la música en África: "Por lo demás, cuando nosotros los europeos nos imaginamos que estamos marcando el ritmo en forma exacta, el africano se limitará a sonreír ante la imprecisión de nuestra marcación" (Ibidem, 35). Y sostiene que las evidencias de que disponemos mostrarían que el africano siente lo que llamaríamos corchea como unidad rítmica básica, en tanto que la música europea percibe la negra como unidad de pulsación. De nuevo, y siguiendo las precisiones de autores como Martin Wilson, hemos de separarnos de esta "percepción racial" homogénea: es una percepción culturalmente mediatizada, no racial, si bien es algo muy característico en las músicas africanas.

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La forma musical

La complejidad formal no es patrimonio de la música "ilustrada" de tradición occidental, sino que se hace presente -de una manera u otra- en muchas culturas musicales. La complejidad formal de la música jazz nos lleva a antecedentes occidentales y africanos, imbricados de una manera interesante: el esquema llamada/respuesta, tan presente en la música africana, la música de marchas (de base occidental y enriquecida en el ragtime), el blues, que es de expresión o carácter predominantemente africano pero acoplado en un tipo de armonía básicamente occidental I, IV, V (tónica - subdominante - dominante).

En cuanto a la influencia africana, se destacan tres:
El esquema de llamada y respuesta
El concepto de estribillo repetido, y
La forma por secciones.

Por un lado, la forma antifonal (llamada/respuesta) está muy presente en la música africana, y se percibe fácilmente por ej. en los oficios religiosos de las iglesias baptistas. A veces esta forma recuerda al concepto de estribillo, pero en la música africana este "estribillo" tiene el carácter de respuesta recurrente, insistente, que aporta a la música una intensidad especial.

Esta estructura, combinada con el estribillo repetitivo de los blues, entró en el jazz de las marchas de Nueva Orleans en forma de riff y de ahí pasó al conjunto del jazz, ya fuera en solos improvisados de un solista o en arreglos para la orquesta.

Riff.
En un principio, frase breve y característica que se repetía como acompañamiento; la interpretaban -casi siempre en armonía- los músicos de primera línea, haciendo fondo al solista. Morton definía los riffs como "figuras" y decía que "ningún pianista puede tocar buen jazz si no trata de imitar a una banda, creando una base de riffs». Esta figura repetitiva fue viéndose poco a poco como un fin en sí misma. Ganó notoriedad y énfasis rítmico, y llegó a ser un ingrediente fundamental en los arreglos orquestales de la era del swing de los años treinta. Los riffs, interpretados por secciones enteras, proporcionaban el impulso y la excitación rítmica que el idioma del swing requería. Y acabaron por adquirir una importancia fundamental, hasta el punto de convertirse en el principal elemento de muchos números en los que los solos sirven únicamente de añadido decorativo. Pasajes así se pueden encontrar en obras muy tempranas, como King Porter Stomp y The Pearls, ambas de Jelly Roll Morton. En muchos temas el soporte lo proporcionaba el esquema de acordes del blues de 12 compases: es el caso de En forma, la popular interpretación de Glenn Miller, construida eficazmente sobre una base de riffs.

Éste es uno de los significados del vocablo. Pero hay también quienes lo usan con el sentido de frase o pasaje que improvisa un solista o una sección tocando en armonía. Es decir, casi como sinónimo del lick, frase corta y aislada que no se repite inmediatamente pero que reaparece como elemento distintivo de la interpretación".

El riff se convirtió en uno de los recursos del jazz de Kansas City (por ej. de la orquesta de Count Basie), hasta que las orquestas de swing lo convirtieron en un cierto cliché. Benny Goodman lo incorporó a su estilo a través sobre todo de Fletcher Henderson, y lo perfeccionó al oír a Basie.

A propósito del uso y abuso de los riffs a partir de las orquestas de swing -y por tanto de su pérdida de fuerza como recurso orquestal "Pero [el riff] sobrevivió en dos tipos de transformaciones: 1) el "riff tune", melodía que consta únicamente de breves "riffis" que sólo sufren las alteraciones necesarias para acomodarse a sucesiones cambiantes de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue indudablemente el más grande creador de melodías de riffs), y 2) vía Kansas City, al bop; la estructura de jazz moderno conocida bajo el nombre de fours, en la cual en las secciones anteriores a la recapitulación final del tema los improvisadores se intercambian esquemas de cuatro compases en alternancia o rotación constante".

La influencia de la música de marchas en ragtime, Schuller la ve indiscutible: por un lado está la presencia de las secciones (3 o 4) y el compás binario en tempo de marcha. Por otro, la mayor parte de los ragtime modulan, como las marchas, a la subdominante en el trío o sección C, que dura de 2 a 4 compases (Ibídem, 48).

En cuanto a los blues, más allá de las afirmaciones demasiado genéricas de que derivan directamente de los spirituals, o del grito ululado de los esclavos en el campo durante la recolección, está el dato de que el blues perpetúa el esquema de llamada / respuesta africano.

Sin embargo la estandarización o tipificación (los 8 o 12 compases) y la progresión I-IV-V deriva de una adaptación progresiva hacia esquemas de base occidental. Hacia esa fórmula confluyeron tanto los holler de campo, los spirituals o los blues primitivos y las canciones de trabajo, el ring-shout. Primero con el banjo, ya quizá tras la guerra de la Revolución, pasando después a la guitarra. Este esquema básico poco a poco se habría ido infiltrando a lo largo del siglo XIX, bajo la forma de himnos anglo-americanos a varias voces (que influyó en los spirituals), entretanto que los hollers de campo y otras canciones de trabajo influyeron en el blues. Para Schuller es indudable que antes que los blues se desarrollaron los spirituals y los ring-shouts (las famosas giras desde 1871 de los Fisk Iubiles Singers cantando spirituals corales ya denotaban influencia de las corales blancas sobre todo en las armonizaciones añadidas a las melodías antiguamente improvisadas, armonizaciones inspiradas en las de los himnos religiosos blancos).

A finales del siglo XIX el blues ya sonaba en las ciudades y allí adquirió una cierta forma de armonía standard, "primaria" (Ibidem, 52) pero bajo una forma tripartita, rara en la literatura inglesa pero no tanto en el ambiente afro americano. Desde entonces, "la forma blues, juntamente con su paralelo pianístico, el boogie-woogie, fue codificada en tres modalidades: una estructura de ocho compases, considerada por muchos como la versión más antigua; una forma de doce compases, y una forma de dieciséis compases. Con el correr del tiempo predominó la de doce compases: fue la utilizada en los blues impresos que comenzaron a editarse tras la Primera Guerra Mundial. En la década de 1920 los blues habían llegado a convertirse en una moda nacional y en un elemento permanente del lenguaje del jazz". (Continúa en una próxima entrada)

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LA ARMONÍA

La música afro-americana no tenía armonía en el sentido específico del término, es decir una armonía diatónica funcional . Pero decir que la naturaleza armónica del jazz procede exclusivamente de influencias occidentales es simplificador, aunque sean éstas las predominantes. La música africana no posee la relación recíproca entre melodía y armonía característica de la música europea, el afroamericano asimiló las armonías más sencillas de tradición occidental, pero dentro de sus concepciones melódicas.

Schuller, como otros estudiosos, ha observado que en la música de muchas tribus de África Occidental la sensible, o más bien: el 7º grado de una escala heptatónica similar a la mayor, cuando se la utiliza se canta con afinación más baja que en la europea y para él es indudable que la práctica de la nota blue en el jazz es una continuación o herencia de esto [Observemos a este respecto que el amplio predominio de sonoridades mixolidias presentes en las guajiras y otros géneros repartidos por Hispanoamérica, en los complejos de la décima cantada. Es muy probable que tal sonoridad sea idiosincrática en la América Latina gracias a las influencias africanas: éstas se habrían mestizado o conjuntado con las escalas diatónicas de tipo modal traídas por los españoles, aunque éstas no fueran necesariamente mixolidias (aunque se practicaron en España en la música medieval y aun tradicional más moderna) sino las más abundantes de tipo "mayor" modal: jónicas, modales mayores].

Volviendo al jazz y al blues, la 7ª, nota blue, no llega a ser una nota fija que transforme la sonoridad en mixolidia, sino una nota oscilante, a caballo entre una sensible y una subtónica.

Por tanto, un repertorio melódico de origen nativo africano se insertó dentro del marco armónico de la tradición musical occidental. Y si bien el concepto de armonía es muy distinto en la música europea y en la africana occidental, se produjeron intersecciones interesantes.

LA MELODÍA

A propósito del surgimiento de la escala de blues en la prehistoria del jazz, las teorías de Winthrop Sargeant (Jazz: Hot and Hybrid, N. York, E. P. Dutton & Company, 1946 / 1964). Sargeant mantuvo que la escala de los blues se usa en el jazz dividida en dos tetracordos idénticos:

En los blues más antiguos, como los de Bessie Smith, estos dos tetracordos se usaban más bien separados (uno o el otro) y rara vez juntos. En el más moderno así como en el jazz instrumental improvisado, se usaron ambos a partir de la década de los 20.

También Sargeant observó la importancia de la 7ª nota rebajada en el blue: según él en los antiguos blues la séptima blue tenía una cierta tendencia hacia una afinación ligeramente más baja y algo más estable que la tercera blue, lo que vuelve a conectar con las prácticas melódica africanas, la colección Slave Songs of the United States, con ejemplos de sépticas alteradas en sentido descendente. Según testimonios grabados a principios de siglo XX y testimonios escritos de los años 70 del siglo XIX, la escala de los blues ya existía en tiempos anteriores a la Guerra Civil de los EEUU.

También Schuller relaciona las ambigüedades melódico-armónicas de ascendencia africana con los "riffs" que aparecen en los blues y que se trasladaron al jazz: En un blues, una frase breve, de pocas notas, se repite de forma casi idéntica mientras los acordes acompañantes van cambiando en la repetición 1ª y 2ª. Esta índole repetitiva del riff se corresponde con la estructura repetitiva de las canciones danzas africanas, sobre todo las de trabajo y diversión. Lo que originariamente era un recurso secundario e intuitivo, acabó siendo utilizado como material de primera importancia en las "melodías de riff" de la era Swing.

Fuente: Schuller, Winthrop Sargeant, Charles Boeckman